Paul Auster

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由诸如莫里斯·布朗肖和伊哈布·哈桑等哲学家与理论家所提出的经典后现代主义构想，强调当代语言对静默无言的倚重。在布朗肖看来，语言总是在宣告着它自身的无效力，实际上贝克特对此也有相通认识。文本磕磕绊绊，支离破碎，围绕在虚无边缘撕裂着自己。奥斯特以美国后现代主义者身份而扬名的原因中最奇怪的因素或许是，他的语言从未在句子的层面呈现出上述的不在场情状。在奥斯特的作品中，虚无实在太可言说了。

保罗·奥斯特的浅薄

文 | 詹姆斯·伍德

译 | 冯晓初

罗杰·费佐有十年时间没有同任何人讲话。他幽闭于自己布鲁克林的公寓里，着魔似的翻译再重译卢梭《忏悔录》里同一篇短章。十年之前，一个名叫查理·达克的歹徒袭击了费佐夫妇。费佐被暴打至几丧性命；玛丽则被火烧伤，仅在ICU病房存活了五日。白日里，费佐做翻译；夜里，他俯首于一部小说，写的就是这个从未被定罪的查理·达克。然后费佐用威士忌将自己灌得不省人事。用酒淹没悲伤，钝化感官，忘记自己。电话铃响，他从不接听。有时候，一个叫霍莉·斯坦的迷人女子会穿过走廊，静悄悄潜入他的卧室，熟练地将他从昏迷中惊醒。另一些时候他召妓，来的是阿丽莎，一个本地姑娘。阿丽莎的眼睛太过坚冷，太愤世嫉俗，能把那些阅世丰富者的面孔看穿。撇去这些以外，阿丽莎在外形上与霍莉有着诡异的相似，仿佛是她的双生。正是阿丽莎将罗杰·费佐带离黑暗。一个下午，她裸身在费佐的公寓里闲荡，在两部堆放整齐的庞大手稿面前停下。其一是《忏悔录》的译本，每一页都写着几乎一样的句段；另一部是关于查理·达克的小说。她开始快速翻阅这本小说。“查理·达克！”她惊呼道，“我认得查理·达克！是个难搞的家伙。这混蛋是保罗·奥斯特那伙儿的。我想读这本书，宝贝，但我懒得读这么长的大长篇。你念给我听好吗？”于是，十年沉默被打破了。费佐决定满足阿丽莎的要求。他坐下来，开始念他小说的开篇，就是你正在读到的这本小说。

好吧，上面这段梗概是对保罗·奥斯特小说的一个戏仿，用一个滑稽的容器盛了点儿奥斯特牌古龙水。尽管有些偏激，但是却也着实画出了其大多数作品的通用面貌。主角，几乎总是个男人，往往是一位作家或者知识分子，过着遁世生活，牵挂着一个消失了的人——亡妻或者离异的伴侣，夭折的孩子，失踪的兄弟。暴力的意外事故贯穿于叙事之间，既是为了确保对存在之偶然的坚持，也是维系读者阅读兴趣的方法——一个女人被掠走并投入德国集中营，一个男人在伊拉克被斩首，一个女人被一个本打算与之交合的男人痛揍，一个男孩儿幽闭于暗室九年并定期被拷打，一个女人意外地被子弹击中眼睛，等等等等。这些叙事以类似现实主义故事的表象安排呈现，只不过它们少了些言之凿凿，又总是笼着一层B级片的气氛。这些人物嘴里说着诸如“你真是个难搞的小东西，孩子”，或者“老娘不是出来卖的”，又或者“这是老一套啦，伙计。用你的××想想，就知道是怎么回事儿了。”一段插入文本——来自夏多布里昂、卢梭、霍桑、爱伦·坡、贝克特——优雅地滑进主线故事里。他们是分身、替身、二重身，并以一个名叫保罗·奥斯特的人物出现。在故事的结尾，散落如老鼠屎一般的线索点引导我们走向书里那耗子所钻入的后现代洞穴：我们阅读时经历的某些或一切意外可能都已被主人公设想过了。嘿，罗杰·费佐创造了查理·达克！全在他的脑袋里。

保罗·奥斯特最近的一部小说《隐者》，尽管有些地方也引人入胜也生机勃勃，但仍然框在奥斯特模式里。故事发生在1967年。亚当·沃克，一位在哥伦比亚大学念书的年轻诗人，沉浸于他哥哥安迪逝去的悲伤中，而哥哥安迪溺于湖中央的悲剧则发生在故事开始的十年之前。在一次聚会上，亚当认识了光芒四射又隐隐危险的人物、出生于瑞士的德法混血儿鲁道夫·伯恩。伯恩是位客座教授，法国殖民地战争是他的课程，对这门课他有着很明晰的观点。“战争是人类心灵最为纯粹、最生动的表达方式”，他这么唬住了亚当。他试图诱使亚当和自己的女朋友睡在一起。后来我们得知伯恩秘密地为法国政府工作，并且很可能是一个双面间谍。

也许因为鲁道夫·伯恩太像是个从间谍电影里钻出来的人物——奥斯特简直可以给这本小说取名《伯恩的权利》——与他本来应该有的那种60年代苛刻讲究、教养优越、一口法语的欧洲人比起来，伯恩可是一点儿不冷淡、从来不拒人千里。他说起话来，用着诸如“你的屁股要被烤透了，下半辈子你别想坐得下来”，或者“我们还在努力炖菜（说的是一份炖羊肉）”，又或者“我唯一该做的就是把家伙掏出来，对着这团火撒尿，然后问题就解决了。”出于直觉，他对亚当产生了兴趣，给他一笔钱去搞一个文学杂志。“我在你身上看到了些东西，沃克，一些我喜欢的”，他说，听起来跟《本地英雄》里的波特·兰加斯特一样怪兮兮的，“为了某些难以解释的理由我感到自己乐意拿你赌一把。”至于“某些难以解释的理由”，事实上是：奥斯特焦虑地坦承了自己的创想匮乏。

既然是奥斯特的小说，意外总会像汽车打天上掉下来一样，撞向他的叙述里。一天傍晚，伯恩和沃克徜徉在河滨大道，突然被黑人男子塞德里克·威廉姆斯提枪威胁。“枪口指着我们，就好像时钟的滴答一声，就那样，整个宇宙翻转了”，这便是沃克对此的平庸注解。伯恩拒绝交出他的钱包，他拔出一把弹簧刀，无情地刺向年轻黑人（他的枪，其实并未上膛）。沃克知道他应该报警，但第二天伯恩递来了一封恐吓信：“沃克，一个字儿都不许说。记住：我的刀还在手里，随时可以用得上。”被耻辱感淹没的沃克走向警署，但伯恩已出发去往巴黎。

如果亚当·沃克不是这么一个平和寡淡又怠惰的叙述者，在他讲故事的时候不是就那么两种方法，那么读者可能还可以忍受这样一个过时的伯恩，还有他的戏剧腔。沃克本应是一个梦幻的年轻诗人，但他却爱上了不用动脑的俗滥修辞。伯恩“刚刚三十六岁，但已然是一颗疲惫损毁的灵魂，一具破碎不堪的人形”。书中这样形容。亚当和伯恩的女朋友有一段风流，但“内心深处我知道业已结束”。伯恩“在他倒酒时便已饮醉”。“为什么？我自言自语，伯恩对我的家庭如数家珍，仍将我裹挟席卷为之眩晕震动。”

尽管奥斯特的小说有不少值得赞赏之处，但无味的文笔从不在此之列。（我的戏仿中绝大多数过时的调调——诸如用酒精淹没悲伤，或者妓女的眼睛太冷酷、阅世无数——都是从奥斯特之前的作品中直接挪用的）。拿《巨兽》（1992年）来说，小说被设定为由一个美国小说家，取名为彼得·亚伦的奥斯特替身来讲述一个关于另一位作家本杰明·萨克斯的失败一生。但彼得·亚伦实在算不上一位作家。他形容起本杰明·萨克斯的第一部小说，是这么讲的：“这是一场旋风般的演出，是一次从起点冲刺直至终点的马拉松，不论你对这本书有何种看法，都无法不对作者的能量和其抱负所具备的耸然勇气致以敬意。”生怕你要把他当成一个不可靠的叙述者——“但他注定该这样写作”——奥斯特另一部小说《黑暗中的人》（2008年）的叙述者，七十二岁的文学评论家奥古斯特·布瑞尔做了如此解释。又比如《鬼作家》里的内森·祖克曼，躺在一所新英格兰地区的房子里，构思他的科幻小说（他想象有另一个宇宙，在那里美国正为了2000年大选的灾难打一场苦战）。然而当他思及现实中的美国，语言便又生硬地转入陈词滥调的框框里。他回忆1968年的纽瓦克动乱，这样描写了一个新泽西警察：“一位叫布兰德或是布兰特的上校，四十来岁，留着板刷似的平头，方正的咬得紧紧的下颌，一双海军战士的坚毅眼睛，像是即将要登船奔赴一次突击行动。”

俗滥修辞、外来语汇、市井俚语同现代与后现代文学杂乱地扭结在了一起。对福楼拜而言，烂大街的比喻和普遍接受的观点是玩玩儿就可以宰了的野兽。《包法利夫人》实际上巧妙区隔了那些可笑的或是煽情措辞的例子。查尔斯·包法利的对话被蔑称为千百人踏过的人行横道；而大众文化猛烈觉醒的20世纪文学，则将此种个性意识摊成一张二手餐巾，他人的细菌涂满其上。在现代与后现代作家中，贝克特、纳博科夫、理查德·耶茨、托马斯·伯恩哈德、穆丽尔·斯巴克、唐·德里罗、马丁·艾米斯、大卫·福斯特·华莱士，无不在作品中拉进了俗滥修辞，又将它们刺穿。保罗·奥斯特可能是美国最著名的后现代小说家了；他的《纽约三部曲》肯定被成千上万并不习惯阅读先锋小说的读者阅读过。奥斯特以折中与借用的手法展现了这场革命——这解释了他的电影式情节以及颇为虚假的对话设计——可是对于陈词滥调，他除了使用，别的什么也没做。

表面上看来这令人困惑不解，但可能由于奥斯特是一个不同寻常的后现代主义者。或者他压根儿就是个后现代派？百分之八十的典型奥斯特小说，是用一种不易察觉的美式现实主义方式向前推进的；剩下的百分之二十则在这百分之八十上面进行着后现代外科手术，让人常常对作品的情节产生怀疑。《机缘乐章》（1990年）里的纳什，看上去就像是从某个雷蒙德·卡佛的故事里蹦出来的一样（尽管说卡佛写起来会有趣得多）：

他整整开了七个钟头，一个急停给车子加了趟油，又接着开了六个小时，直到疲惫终于压倒了他。此时他身处怀俄明的北部中心，黎明刚刚从地平线上升起。他住进一家汽车旅馆，死死睡了八九个钟头，然后走到隔壁的餐厅要了一份牛排鸡蛋全日早餐。傍晚时分，他又钻回车里，再一次驾车穿过黑夜，直到新墨西哥州开过了一半才停下来。

奥斯特的小说读起来很快，因为它们写得直白，因为它们的行文语法就是大多数我们熟悉的现实主义小说的那一套（那类所谓安慰人的仿真花），也因为他满是机巧转折、突发事件、粗暴入侵的行文，《时代周刊》曾将其评价为“具有卖座惊悚片所囊括的一切悬念和节奏”。没有任何语义理解上的障碍，没有词汇难度，也没有复杂句法带来的困扰。这些小说简直是哼着小调一路下去的。奥斯特当然不是一位现实主义作家，原因在于他的大型叙事游戏实是反现实主义的或是超现实主义的。在《机缘乐章》中，纳什从父亲手里继承了一笔遗产，然后上路。后来，他遇见了一位名叫杰克·波奇的职业牌手（这名字令人联想到“赌注”，也让人想起《等待戈多》的波卓）：“这是那种极少有的、纯属意外的相遇，像是自虚无中化出的真实。”并没有什么说得上的缘由，但纳什决定跟着波奇混：“看上去他和将会在自己身上发生的事儿一点关系也没有。”俩人在宾夕法尼亚大厦被弗洛拉和斯通这两个百万富翁搞垮了。波奇在一局牌里把纳什所有的钱都赔了进去，并且这两个倒霉蛋瞬间欠了弗洛拉和斯通一万美金的债，富翁们要求他俩去自己的物业上干活儿还账：他们的工作是在一块空地上徒手造一座墙。一辆拖车已等着他们去上岗。这块不动产于是变成了纳什和波奇二人的西西弗斯苦役之地，而弗洛拉和斯通则是触不到的上帝（弗洛拉的名字可能指向了上帝的柔软一面，斯通的则象征惩罚）。纳什在这片田园般的地狱里领受苦刑。

在《幻影书》（2002年）这本可能是奥斯特最好的小说里，文学教授大卫·奇摩，隐居在佛蒙特，沉湎于在空难中丧失妻子和两个儿子的伤痛中。“好几个月，我的生活就是苦酒和自哀交杂的一团乱麻”，他说道。偶然的一次，他观看了一部默片，饰演主角的是1929年消失不见的杰出演员赫克托·曼，世人认为这是他唯一一次出演。奇摩决定写一本关于赫克托·曼的书，而小说中最棒的部分正是奥斯特为这个20世纪90年代默片演员的生涯所做的煞费苦心且丰富生动的再创造。但是整个故事很快急转冲进了一片荒谬之中。在这本关于赫克托·曼的作品付梓发行后，奇摩收到了一封来自曼的妻子弗里达的来信：曼还活着，虽然快死了，在新墨西哥；奇摩必须马上来。他没太在意这封信，一天晚上一个名叫阿尔玛的陌生女人来到了奇摩家里。她的枪口对准他，命令他往新墨西哥某牧场出发。这时，一段二流对话在他们之间往复起来：“我不是你的朋友……你是个从黑夜里走来的幻影，现在我希望你回到那里去，别再烦我”，奇摩跟阿尔玛这么说道，这类意思意思抵抗一下的场景我们在烂片中看了真不少。（“这样吧，伙计，明天劫银行的活儿我就不参加了。”）

阿尔玛向奇摩解释说赫克托·曼之所以人间蒸发是为了掩盖一场谋杀的痕迹：曼的未婚妻意外地射杀了他心怀嫉妒的女友。自此开始，小说剩下的部分加快了速度，像是个嬉皮版的约翰·埃尔文：奇摩同神秘的阿尔玛一起奔赴牧场；见到了赫克托·曼，甫一相见，曼便一命呜呼；阿尔玛杀了赫克托的妻子，继而自行了断。最后，借助书中各处穿插的种种有用提示，我们被引导去相信所有刚刚读到的事情都是大卫·奇摩虚构的：他需要这么一部小说，把自己从濒死的悲痛中拽上来。

令人产生疑问的不在于这些作品对叙事的可靠性所抱有的后现代怀疑态度，这已经是家常便饭了，而是在于奥斯特试图从其故事的“现实主义”那一部分里抽取出来的庄重感以及情感的逻辑。他作品中那些真实度最小的和冷静漠然得最疯狂的片段，总是受到奥斯特最庄重的对待。人们永远不能真正对纳什荒凉的孤独，或者大卫·奇摩沉湎于酒精的伤痛产生切肤之感。在《玻璃之城》（1985年）中，主人公奎因决意假扮成一名私人侦探（化名为保罗·奥斯特）。尽管他作为一个离群索居的作家，从未有过任何侦探经验，还是接了一桩为一名年轻男子提供保护的活儿，保护年轻人不受其具有潜在暴力和癫狂倾向的父亲的伤害，奎因需要去跟踪那位父亲。整本书里他都在以一种绝望的热情追随着那个精神失常的父亲。动机何在？因为在这个故事开场之前数年，奎因的妻子和儿子撒手而去。奥斯特这么写道，奎因

想挺身而出阻止他。他知道无法把自己的儿子带回这个世界，但至少可以阻挡另一个孩子的离去。这么做似乎一下子变得可行起来，当他此刻站在街上，浮现在他眼前的这个想法隐隐约约幻化成了一个可怕的梦。

这就是那种室内情景剧一样的小故事，随时被塞进好莱坞每日生产的电影情节里。如今，某些后现代喜剧家或许会为了引人发笑而玩弄这种戏码，就像早年间的爱尔兰后现代作家弗莱恩·奥布莱恩在他笑果非凡的小说《第三位警察》中，巧妙地把传统动机和因果逻辑都嘲笑了一番那样。不过，与他的读者不同，奥斯特似乎确实对他手中人物的动机信以为真。他只是总在不知不觉地令人发笑。在《幻影书》中，便有个尴尬的例子，一出无意为之的喜剧场景，彼时，阿尔玛告诉大卫·奇摩，海克特·曼和弗里达有一个儿子泰德，三岁时便夭折了。“想象一下，这对他们是多大的打击”，她说。奇摩已失去了两个儿子，马可和托德，他的妻子也同在一起空难中身亡，他说：“我知道你在说什么。不需要费什么脑筋也能理解他们的处境。泰德（Tad）和托德（Todd）。没什么能比这更相近了，对吧？”读到这里简直要爆出一片弗莱恩·奥布莱恩大小的嘘声来。奇摩听起来不像是一位悲伤的父亲，倒更像一位狡黠的正主持研究生讲座的解构主义者：两个夭折的儿子，一个叫泰德，另一个叫托德！但奥斯特此时身着葬礼正装，紧抿双唇：他既想要保留传统现实主义的情感真实，又想要达到后现代文字游戏带来的震颤（在刚刚这个游戏里，两个名字只差一个韵母，此外托德［Tod］同时是德语中“死亡”一词）。

然而奥斯特收获的往往是两种风格里各自最差的结果：虚假的现实主义和浅薄的怀疑主义。这两个缺陷是相互关联的。奥斯特确实是个引人入胜的说书人，但他的故事更像是在大声断言，而不是循循善诱。它们自说自话；它们不断煽动下一场意外。各种元素无法令人信服地组合起来，以至于难以避免的后现代解构带给读者的只不过是无动于衷。（他的解构也直白得太粗糙，昭然若揭好比超大字号广告牌。）在场无法转身为更大意义的缺失，因为在场的根基是如此不牢。这便是将奥斯特与若泽·萨拉马戈，或是写出《鬼作家》的菲利普·罗斯区隔开来的鸿沟。萨拉马戈的现实主义有怀疑论来支撑，所以他的怀疑态度令人感到真实。罗斯的叙事游戏发自于他对普通人的讽刺和喜剧的关照；他们无意把生活过成一出揭示摹仿之相对性的寓言故事，尽管他们即可成为寓言本身。萨拉马戈和罗斯建构和解构故事的方式，从根本上说是严肃的。而奥斯特，尽管长于各种游戏，却是当代作家中最不反讽的一位。读一读亚当·沃克在《隐者》中屈辱的自陈：

在自我折磨了快一个星期以后，我终于鼓起勇气再次打电话给我姐姐，我们讲了两个小时，听着自己将这一整桩肮脏勾当向格温倾吐而出，我意识到，我没有选择。我必须站出来。如果我不向警察自首，我再也没法看得起自己，耻辱也将缠扰我余生。

一个满嘴陈腐套话的讲述者实在令人难以信任，而将这些话安在他身上的作家似乎也并不想说服读者去相信这些话有什么意义。然而，奥斯特塑造的这个人物，再一次地，热切地用浅薄的语言，向我们倾诉其动机之沉重，其痛苦之深切：“这一次的不作为是我向来所为里最最应受到谴责的事，是我人生的最低点。”按照设定，这一次耻辱决定了沃克的人生方向。在同年晚些时候，他在巴黎又一次遇到了伯恩，继而酝酿了一个复仇计划。沃克“从来就不是一个有报复心的人，也从来没有主动想去伤害任何人，但伯恩是另一种人，伯恩是个杀手，伯恩理应受到惩罚，人生头一回，沃克打定主意去寻仇夺命。”

你会注意到，小说的叙事此时已从第一人称切换到第三人称——而行文还是一如既往的糟糕。这一叙述的切换其实没有听上去那么复杂。一个奥斯特式的结构调整装置正在起着作用。在小说的第二部分，沃克把自己在1967年如何与伯恩相遇的情形（小说的第一部分内容）披露在成年后写下的一部手稿里，并把这部手稿寄送至一位现在已是知名作家的哥伦比亚大学老朋友詹姆斯·弗里曼手中。这份手稿讲述了沃克在纽约和巴黎的青春历险，叙述在第一、第二和第三人称间游移，弗里曼是该文本的唯一持有者。沃克记述的第二部分包括了一段他在1967年夏天离开巴黎前与姐姐格温间可耻的（而又很感人的）乱伦的故事。奥斯特的字里行间充斥着对于禁忌的挑战，内容之激进似乎就要破坏他的叙事风格：这段故事的生动和凄婉悲凉，在整本书的其余部分几乎是见不到的。

小说继续推进，在亚当·沃克去世后，詹姆斯·弗里曼将沃克的手稿寄给了格温，她否认了乱伦事件。读者大可以推断沃克臆造了与他姐姐的轶事，算是某种程度上代偿了失去弟弟的伤痛。也许出于相似的原因，伯恩谋杀塞德里克·威廉姆斯的事也是他所臆造的。小说并不明智地在结尾回到其间最不真切的一个角色：鲁道夫·伯恩，轻巧一瞥间，此时的他肥胖、衰老，栖于某个加勒比海岛上，由仆人照料他奢侈而与世隔绝的生活，像是衰颓了的《007》里的诺博士。亚当·沃克那真假莫辨的乱伦章节所展现出的生机，再次被这个浮华不实的伯恩碾去了光彩。

由诸如莫里斯·布朗肖和伊哈布·哈桑等哲学家与理论家所提出的经典后现代主义构想，强调当代语言对静默无言的倚重。在布朗肖看来，语言总是在宣告着它自身的无效力，实际上贝克特对此也有相通认识。文本磕磕绊绊，支离破碎，围绕在虚无边缘撕裂着自己。奥斯特以美国后现代主义者身份而扬名的原因中最奇怪的因素或许是，他的语言从未在句子的层面呈现出上述的不在场情状。在奥斯特的作品中，虚无实在太可言说了。令人愉快的、清浅易读的作品几乎每年都在出版，有条不紊准时准点得就像发行邮票，而鼓掌叫好的评论者们则像狂热的集邮爱好者一样，排着队迎候最新版本。《巨兽》的叙述者彼得·亚伦语言轻巧，却也说：“我一直是一个竭力写作的人，在每一个句子上都煎熬痛苦、奋力挣扎，就算在我最好的时候，也不过以腹贴地，一寸一寸向前爬行，好似一个迷失在沙漠里的人。在我的世界里，即使最短的单词也有几英亩的沉默包围着。”唉，可惜沉默还不够多啊。

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《私货：詹姆斯·伍德批评文集》

【英】詹姆斯·伍德 著

冯晓初 译